José Carlos Mariátegui, la revista 'Amauta' y el destino latinoamericano

7 de Abril de 2020, por Gustavo Ogarrio


Semblanza de José Carlos Mariátegui (1894-1930), escritor, periodista, político y pensador peruano que en su breve tiempo de vida, apenas treinta cinco años, dejó su impronta en la cultura y el arte en Nuestra América (José Martí 'dixit'), sobre todo a través de la famosa y versátil revista Amauta, de la cual fue fundador y en la que colaboraron grandes autores, artistas e intelectuales del siglo xix y xx, como Dr. Atl, Jorge Luis Borges, André Breton, Luis Cardoza y Aragón, Sigmund Freud, Máximo Gorky, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, José Ortega y Gasset, Diego Rivera, José Clemente Orozco y Tina Modotti, para mencionar sólo algunos de una larguísima lista.

Me moriré en París con aguacero,
un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en París –y no me corro–
tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.
“Piedra negra sobre piedra blanca”,
César Vallejo

 
 
Publicada entre 1926 y 1930, la revista Amauta guarda una relación simbiótica con su fundador y director, José Carlos Mariátegui (1896-1930). La obra de Mariátegui amplía su horizonte de comprensión y significación cuando se le suma la revista Amauta a las contribuciones que el pensador peruano ha hecho a la cultura latinoamericana. Además, Amauta también preserva una configuración de sentido propio: como revista de vanguardia que convocó transversalmente a escritores, pensadores y artistas plásticos; como publicación que articuló el pensamiento, la literatura y el arte latinoamericanos.

La vida de la publicación comienza en 1926 y será hasta 1930 que estará en circulación. Treinta y tres números que ahora son un referente de primer orden para comprender procesos tan imbricados como complejos para Perú y para Nuestra América: vanguardia, ensayo, arte, política, socialismo, pueblos indígenas. Como afirma Ricardo Melgar Bao: “La revista cultural Amauta (1926-1930), dirigida por José Carlos Mariátegui, formó parte de una política cultural de inspiración socialista que se proyectó, gracias a sus redes intelectuales y políticas, más allá del Perú.”

Sólo para dar una idea del alcance de Amauta en América Latina, debemos mencionar a algunos de sus colaboradores: Dr. Atl, Jorge Luis Borges, Norah Borges, André Breton, Luis Cardoza y Aragón, Julia Codesido, Gabriel Fernández Ledesma, Waldo Frank, Sigmund Freud, Máximo Gorky, Georg Grosz, Vicente Huidobro, José Ingenieros, Filippo Tommaso Marinetti, Carlos Mérida, Gabriela Mistral, César Moro, Pablo Neruda, José Ortega y Gasset, Emilio Pettoruti, Magda Portal, Diego Rivera, José Sabogal, Bernard Shaw, Béla Uitz, Miguel de Unamuno, Luis e. Valcárcel, César Vallejo, Ramón Alva de la Canal, Camilo Blas, Martín Chambi, Elena Izcue, Agustín Lazo, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Tina Modotti y Alejandro Xul Solar, entre muchos otros.

Amauta en quechua significa maestro, sabio, verificador de los hechos de la historia… Esta definición parece usarse en un sentido amplio en la revista: sabiduría de todas y todos, interacción de la historia desde lo local, desde Lima, Buenos Aires, México; educación critica desde las artes y la política.

Amauta, una poética colectiva entre la imagen y la crítica socialista

Desde hace al menos tres décadas se ha transformado la comprensión de las vanguardias artísticas y literarias del siglo xx (1916-1935) en América Latina. Nelson Osorio ha dicho que “esta condición internacional que muestra su existencia no es incompatible, sin embargo, con la gran variedad de formas concretas que puedan asumir sus manifestaciones en las distintas realidades nacionales y culturales”.
Los manifiestos y proclamas vanguardistas fueron estrategias que fundieron la dimensión política con la estética. Como diría Hugo Verani, las vanguardias son, sobre todo, “voluntad de ruptura, disonancia y distorsión… construcción audaz” o, como afirma Mariátegui a propósito de la obra de César Vallejo, “no le basta un mensaje nuevo. Necesita traer una técnica y un lenguaje nuevos también”. La desarticulación de un mundo heredado del siglo xix, expresionista y autoritario, modernista y preciosista, positivista y liberal, sustituido a golpe de proclamas y manifiestos, pero también de pensamientos y voluntad revolucionarias que encontraron en el socialismo el punto de partida para reorganizar el sentido político y artístico de lo “americano”.

El indigenismo y el socialismo de Amauta son también simbióticos con el pensamiento
de Mariátegui y el antecedente de lo que más tarde Martin Lienhard identificará como vanguardismo andino. En las portadas de Amauta, en su mayoría realizadas por José Sabogal y Julia Codesido, se expresa un programa de identidad gráfica que hace visible el presente de los rostros y figuras indígenas, de sus prácticas culturales y de la actividad permanente de una comunidad andina que sobrevivió al despojo (“la frutera”, las fiestas, el carpintero, los viejos, la fábrica, las casas, las hilanderas, la banda de música, fiesta y danza, los mineros, los peones pesando el grano), y cuyas imágenes se enlazan a un registro de fotografías de César Augusto Sandino, de campos deportivos, de la Feria de Huancayo, o con afiches murales del apra y el retrato del futurista Marinetti.

En esta combinación gráfica, la de la representación plástica de lo indígena con las imágenes de las luchas e íconos revolucionarios de la época, se expresa un sentido de modernidad a contracorriente y se afirman varias ideas de Mariátegui.

Por ejemplo, al plantear el pensador peruano que “la Conquista escinde la historia del Perú” y que “el trabajo colectivo, el esfuerzo común, (que) se empleaban fructuosamente en fines sociales” se rompen con el virreinato, se restituye desde la identidad gráfica de Amauta un lugar en la “realidad peruana” de lo destruido. Más que una colonización política y económica, “la debilidad del Imperio español residió precisamente en su carácter y estructura de empresa militar y eclesiástica”, sentencia Mariátegui. Pero el llamado “problema indígena” tiene su sentido más profundo en un problema económico-social: “Todas las tesis sobre el problema indígena, que ignoran o eluden a éste como problema económico-social, son otros tantos estériles ejercicios teoréticos –y a veces sólo verbales– condenados a un absoluto descrédito.” Es en este punto donde la crítica socialista de Mariátegui y Amauta también se enlazan: la “feudalidad de los gamonales”, la representación del Perú desde una óptica oligárquica y burguesa, es tan sólo una extensión del proceso inconcluso de la Conquista; desfiguran lo nacional y lo americano desde su vehemencia capitalista, desde ese “espíritu de casta y de encomienda” que permanece en la historia del Perú y de toda América Latina.

Así, Amauta es, en los años veinte, el “nuevo planteamiento” artístico y plástico de un problema económico y social: un sentido de contra-conquista desde la imagen indígena y en el centro de una perspectiva socialista que, a su vez, reconfiguran lo artístico de esa modernidad andina. “La cuestión indígena arranca de nuestra economía”, dice Mariátegui en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, y tal parece que Amauta lo complementa, al adoptar una identidad gráfica que recupera la presencia artística del problema étnico y económico, colocando en primer plano eso que permanece como comunidad andina: el trabajo fabril que coloniza, las fiestas que liberan momentáneamente, lo que resiste a través de las imágenes que socializan una utopía: “la solución al problema del indio tiene que ser una solución social. Sus realizadores deben ser los propios indios”, una afirmación que resuena como nunca en nuestros días por toda América Latina.

Mariátegui y las imágenes de la Revolución mexicana

Quizás es la revolución mexicana, su pintura y sus letras, uno de los nodos que a Mariátegui le permitió valorar con perspectiva vanguardista y ensayística la relación entre lo estético y lo político: “Rivera no encontró su estilo, su expresión, mientras no encontró el asunto de su obra. Su vida en Europa fue una apasionada búsqueda, una vehemente indagación. Pero su obra sólo empieza a ser personal cuando la revolución comienza a inspirarla plenamente. Hasta entonces el arte de Diego Rivera no alcanzó su expresión definitiva y autónoma.” El itinerario de Rivera se conecta con el itinerario de la Revolución mexicana. El arte de Diego Rivera se nutre de una revolución política, la del zapatismo, una de las expresiones de la revolución que buscaba resolver sustancialmente el problema económico-social de México, el de la propiedad oligárquica de la tierra, el del despojo colonial y su voluntad de exterminio: “El grito de Emiliano Zapata y la palabra de Otilio Montaño llegaron al fondo intacto y latente de su espíritu, que jamás habrían tocado los elegantes evangelios de la estética y la filosofía occidentales.” Hay que recordar que Diego Rivera colabora en Amauta, en 1929, con un retrato de José Guadalupe Rodríguez, líder comunista y maestro rural asesinado en ese mismo año.

José Carlos Mariátegui define la obra de Diego Rivera en 1928 en clave americana y, de paso, expresa también tanto su idea del lugar que ocupa el arte en la revolución, así como la importancia subcontinental de la misma Revolución mexicana: “En sus frescos, Diego Rivera ha expresado, en admirable lenguaje plástico, los mitos y los símbolos de la revolución social, actuada y sentida por una América más agraria que obrera, más rural que urbana, más autóctona que española. Su pintura no es descripción sino creación.”

El ensayo que Mariátegui dedica a la novela Los de abajo, de Mariano Azuela, comienza con una especie de prognosis involuntaria del papel que jugará México en el siglo xx latinoamericano, el conocimiento anticipado de lo que será una revolución indígena, agraria, en México, y que marcará muchas de las luchas contra el capitalismo: “México tiene la clave del porvenir de la América india… En México se exaltan y se agrandan prodigiosamente las posibilidades creadoras de Nuestra América. El pueblo que primero ha hecho una revolución es el primero que está haciendo un arte, una literatura, una escuela.”

Sin embargo, Mariátegui afirma que “Los de abajo no es todavía la novela de la Revolución.” Esto porque no ve en esta novela el “desfile” de algún ejército revolucionario, lo que lee es una representación de “una de sus columnas volantes”. Sin embargo, sí ve una poderosa correspondencia entre la novela de Azuela y el conflicto armado: “Él aprovecha a la revolución, pero la revolución lo aprovecha también a él.” No es contradictorio que Mariátegui entienda esta novela como la gran precursora de la novela americana, quizás porque expresa como ninguna otra en ese momento la autonomía de la literatura, es decir, su particular representación artística del mundo social de la revolución; una expresión literaria “creada íntegramente con materiales mexicanos” y, como la misma Revolución mexicana, “rica en materia y en espíritu”.

¿De qué manera se interpretó la revolución mexicana en Amauta? Ricardo Melgar Bao nos ha mostrado que México y su revolución encontraron en la revista un lugar para su comprensión y debate. Desde su lanzamiento en 1926, artistas como Gabriel Fernández Ledesma, Laura Rodríguez y el mismo Diego Rivera, así como integrantes de la Escuela de Pintura al Aire Libre, entre otros, estuvieron presentes en la publicación con la reproducción de imágenes de su obra plástica, fotografías y dibujos. Mariátegui había detectado que pocas revistas en Hispanoamérica daban seguimiento al momento postrevolucionario de nuestro país.

Amauta, desde su crítica socialista, registró también el primer agotamiento de los gobiernos surgidos de la Revolución mexicana; su crisis de legitimidad y de los alcances de los gobiernos revolucionarios; promesas no cumplidas y la permanencia de la miseria de las grandes masas trabajadoras y del campesinado, que finalmente dio lugar al surgimiento del cardenismo, un momento en el que se volvieron a articular los ideales más radicales de la Revolución mexicana con una utopía socialista.
 
Epílogo: Amauta y Mariátegui en el horizonte utópico de Nuestra América

Hoy quedan claros dos rasgos de las vanguardias hispanoamericanas de las primeras décadas del siglo xx: su estudio en los últimos años nos ha confirmado que algunas de ellas fueron algo más que expresiones individuales o de grupo, fueron auténticos movimientos internacionales con cierta unidad política y, sobre todo, estética; movimientos sumamente heterogéneos que cimbraron y derribaron muchas de las concepciones políticas que del arte se tenían. Esta “renovación de modalidades” en nuestros países, como las llama Verani, también fue una construcción propia de lo político y de lo artístico. Esto sin duda se puede comprender a partir de lo que Mariátegui afirma sobre Diego Rivera y sobre César Vallejo: ambos encontraron una expresión que es “solamente suya”, al construir su verdad artística en estrecha relación con una épica y una tragedia americanas; no encontraron un “mejor modo deser americanos” que combinar su aprendizaje europeo con la representación estética de los símbolos y mitos escenificados en sus propios países; revolución social en Rivera, protesta metafísica ante la profunda soledad de la existencia humana, en Vallejo.

Es en Amauta donde Mariátegui publica algunos de los textos que finalmente van a integrar el libro de los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, quizás su libro más importante. Amauta, afirma Mariátegui en la presentación del primer número en 1926, es la “voz de un movimiento y de una generación”, que tenía como objetivo “conocernos mejor nosotros mismos”. Este “conocerse mejor” tiene también una resonancia martiana (“Los pueblos que no se conocen han de darse prisa para conocerse, como quienes van a pelear juntos”, dice José Martí en su célebre ensayo “Nuestra América” de 1891), un destino americano y que hoy representa un “nosotros” vivo y utópico: “su voluntad de crear un Perú nuevo dentro del mundo nuevo”. Una utopía indoamericana y socialista, es decir, que coloca a los pueblos y comunidades indígenas como víctimas del despojo colonial hasta nuestros días y también como sujetos de la acción política emancipadora y revolucionaria, una utopía de la cual, gracias a Mariátegui y a Amauta, parafraseando a Vallejo, quizás ya tenemos hasta el recuerdo.

 

Publicado originalmente no La Jornada